11月28日，作為“京報沙龍”落地對話的初次嘗試，本報特別邀請了中國話劇界最具勇氣的大師林兆華和先鋒導演孟京輝，圍繞中國話劇的美學出路問題和如何繼承和發揚焦菊隱先生所倡導的“中國學派”等問題，展開了尖銳而坦誠的交流。

　　從上世紀初發軔于西方的“文明戲”，到焦菊隱先生提出“中國學派”；從以北京人藝《茶館》為代表的現實主義巔峰，到上世紀80年代《絕對信號》吹響的“實驗戲劇”號角，中國民族話劇已經走過了近百年。但是幾十年過去，我們不得不承認，中國話劇觀眾的選擇並沒有比前人更豐富，演出市場的虛假繁榮並不能掩蓋話劇美學蒼白單一的事實。中國話劇將向何處去？中國話劇如何尋找自己的出路？這些曾經困擾前人的問題依然沒有答案，甚至更加迷惘。

　　我們相信，這次沙龍對話雖然只是話劇界一老一少在一個小屋子裏的對話，但是整個知識界、文化界都將能夠聽到。我們也希望，我們的思考能夠引發話劇界更廣泛的爭鳴。

林兆華對話孟京輝：一老一少全面深入批評了當下的中國話劇現狀。

　　談表演體系：反對純體驗的表演

　　林兆華：有人説我是先鋒派，其實，我真是玩中庸之道的人，今天我可以明確地説：“我反對純體驗的表演。”

　　孟京輝：我能從我們老祖宗的美學裏生發出一種讓我自由運用的東西。對於我來講，在好多方面我是破壞性的，顛覆性的！我是憑著本能在破壞。

　　孟京輝：上世紀80年代，中國話劇的發展很快，到了90年代，許多個人化的東西開始出現。當時，我就考慮我為什麼做戲劇？首先想到的就是在戲劇美學上必須做得很牛，不能老做過去的那一套。

　　林兆華：有人説我是先鋒派，其實，我真是玩中庸之道的人，但今天我可以明確地説：“我反對這種純體驗的表演。”我現在排戲，基本不提呈現的過程，不提體驗，只強調人物的感覺，讓演員自己去感覺這個戲的節奏和風格，達到一種似與不似之間的境界。在排《趙氏孤兒》的時候，我就要求演員在舞臺上既是這個人物，又不是這個人物，演員説弄不明白我説什麼。但我要的就是這種狀態，其實，中國戲曲傳統美學的具體精華就表現於此。

　　孟京輝：這是你對演員訓練的一種方法，還是你確實就想這麼做？

　　林兆華：我確實就想這麼做。比如《理查三世》中的理查，我希望演員不是演理查，而是既要演理查，又要讓人感覺到這個戲就是理查自己導演的，是他自己在敘述這個故事。也就是在敘述中有人物，在人物中還有敘述，這個東西比布萊希特要牛得多，因為它要跳進跳出。就像評彈，在我的戲裏能看到一些評彈的影子，比如《狗兒爺涅槃》，演員不明白時我就説你看看評彈，一個人説進就進，説出就出，既是人物又是敘述者，不管在主觀上還是客觀上都特別自由。

　　孟京輝：看來你從中國戲曲的傳統美學裏面找到了很多特別好的東西。

　　林兆華：中國戲曲給了我一個精神的自由，戲曲舞臺是一個空的空間，就因為它什麼都沒有，所以就有可能什麼都有。我確實在中國戲曲和中國的傳統説唱藝術中有很多感悟，在中國的舞臺上，改革開放以後形式的變革只是一方面，如果表演上本質的東西不變革，那就不可能有質的飛躍。在中國，只有焦菊隱先生要建立中國學派，而我們都不敢提要建立自己的學派，這説明我們還是沒有能人。

　　孟京輝：過去我們排戲的概念就是先要有主題，主旋律。有一次我在上海搞一個戲，當時有一批大學生來看，結束後給我提了個特別善意的問題，導演這個戲的主題是什麼？我沒説話，接著又有兩個同學問同樣的問題，當時我很生氣，因為我發現當我們這一代人已經開始思索主題並不重要的時候，下一代反而把主題當作一個問題又繼承回來了，並且繼承得一塌糊塗。戲劇學院的學生也曾經和我説過，他們就想滅了孟京輝，我當時覺得挺棒的，有這樣的意識！但緊接著他們卻説，要排一個傳統的，現實主義的戲。完了，又回到原來的起點上了！

　　林兆華：任何一個大師都不會對藝術抱著一種狹隘的觀點，我想焦菊隱認為的繼承，也不是僵化的繼承。我們現在標榜的“繼承”已經成為了政治口號。開始焦先生是信奉斯坦尼的，他在實踐的過程中同意斯坦尼的觀點，從演員第一自我出發變成第二自我就是合二為一，這是純體驗，但是在排《茶館》的年代，他意識到，雖然我們宣傳純體驗，可是我們自身提出了質疑，他説演員從第一自我完全變成第二自我是不可能的。焦先生實際早已經意識到純體驗的局限性太大。既然焦先生這樣，為什麼焦先生的學生們不研究這個？

　　孟京輝：説到這個，其實我也有一種責任感。我上大學時學的是中文，突然西方的各種新鮮的超現實主義、魔幻現實主義一擁而來，整個全蒙了，但是在這之前我們是受蘇聯革命浪漫主義影響的，有理想主義的色彩，所以説我們是混亂的。我還記得小時候看京劇《徐九經陞官記》，印象特別深，但我沒想到我能從我們老祖宗的美學裏生發出一種讓我自由運用的東西。對於我來講，在好多方面我是破壞性的，顛覆性的！我是憑著本能在破壞，但是破壞了之後，我覺得又該立點什麼東西？這一點是我最近一直在思考的問題。

　　林兆華中國知名戲劇導演。作品有《車站》、《絕對信號》、新版《茶館》、《廁所》、《櫻桃園》等。

　　談戲劇評論：沒有真正的戲劇評論

　　孟京輝：理論家應該創造性地用心靈來評論戲劇。

　　林兆華：現在需要舊戲劇的叛逆者，因為，説要繼承傳統的人，到最後不是真正的繼承。

　　林兆華：你讓我想到一個問題，就是我們的戲劇評論，我認為、也説過，中國就沒有真正的戲劇評論，實際上這個責任應該是那些評論家的，他們應該在藝術家的創作中發現新東西。比如，孟京輝對舊戲劇的背叛，他為什麼背叛？他是怎麼背叛的？

　　他的戲中有哪些好的因素，哪些是對未來戲劇有啟迪的，這些東西你不能讓他自己去説，而應該是理論家們用心靈去挖掘。

　　孟京輝：對，因為理論家也應該創造性地用心靈來評論這些戲劇。

　　林兆華：對，理論家得去感悟。我們並不是在責怪評論家。我覺得現在在戲劇圈外還真有些評論家，首先他們對戲劇很感興趣，是真正地為中國戲劇未來的命運擔憂；同時，他們認為中國戲劇有可貴的精神支撐著他們，他們會思考戲劇怎麼會是這樣子的。

　　孟京輝：而且我發現，10年間我砸這個砸那個，自己有時把腳也崴了、胳膊也傷了，當時，我覺得很大膽的東西，現在大家覺得很正常。

　　林兆華：現在需要舊戲劇的叛逆者，因為，説要繼承傳統的人，到最後不是真正的繼承。繼承傳統，首先要抱一個懷疑態度，這種懷疑並不是全面的否定，在懷疑的過程中，慢慢找到根據，做出使自己自信的東西。但現在的人們卻習慣於一個主義。

　　林兆華：我做《絕對信號》，就是對中國戲劇現狀的不滿，當時全國只有一個主義，十幾億人的大國，這麼多劇團，這怎麼導，怎麼演！就比如孟京輝，現在的評論者只評論他是一個先鋒派，他票房好，但對於孟京輝的舞臺藝術都不是認真對待。我認為當今的一些評論還停留在老年人學習表面戲劇文學的那個範疇，根本不談舞臺藝術。再斗膽説一句，或許他們就不懂舞臺藝術。但是作為評論家不應該這樣，看一個戲應該看他的舞臺演出。比如孟京輝的戲，評論家可以説這個説那個，但是必須評論他的舞臺藝術，那麼才能找出孟京輝現象，找到他的價值所在，並激勵他往好的方向做。

　　孟京輝中生代戲劇導演代表人物。作品有《等待戈多》、《思凡》、《我愛XXX》、《一個無政府主義的意外死亡》、《戀愛的犀牛》等。 

　　談戲劇流派：當下缺少不同戲劇“主義”

　　林兆華：《萬家燈火》這樣的東西是留不住的，如果我們引導觀眾都喜歡這樣的戲劇，我認為中國的戲劇將一片蒼白。

　　孟京輝：所謂“現實主義”太厲害了，多少年前我就説，它們是“濺滿了生活泥漿的平庸戲劇”。

　　新京報：我們有一個困惑，能夠進入到大眾視野的戲劇都是現實主義作品。我覺得如果一齣戲和現實的關係找好了，應該會很棒。比如説《萬家燈火》的票房還是不錯的。

　　我們是不是要考慮觀眾這樣一個因素？可能是對觀眾的這樣一種考慮造成了人們對現實主義的重視，以及創作者對現實主義的關注？

　　孟京輝：我覺得現實主義和現實性不一樣，和現實細節不一樣，如果我們真的説，現實主義就是一個非常偉大的創作原則，我感覺這個創作原則包含了很多東西，包含對現實詩意的感覺，對現實批判的敏銳；我覺得現實主義太厲害了，我們總是批判現實主義是假現實主義，是現實性瑣碎的細節。在多少年前我就説，它們是“濺滿了生活泥漿的平庸戲劇”，生活泥漿的小泥點弄得有什麼意思啊？我覺得這不是一回事。凡是按部就班從事現實戲劇的那種人首先就是沒有創造性，其次就是沒有才華。你讓它表現男女情感，它永遠都是那幾句話，毫無想像力，毫無對生活詩意的判斷。

　　我總是説，學生的素描作品怎麼能比得上大師的塗鴉呢，一個是模倣，另一個是創造，我覺得作為一個藝術工作者不應該大眾，應該是引領大眾，這不是應該不應該的問題。

　　林兆華：我做戲的時候從不考慮觀眾，排戲也不談構思，我覺得應該讓觀眾選擇戲劇，不要讓戲劇選擇觀眾，這是一個文化層次的問題。

　　我不認為戲劇是為全體工農兵服務的，至於大眾喜歡的戲劇，比如小品，觀眾喜歡看就看吧。《萬家燈火》這樣的東西是留不住的，我們評獎也好、舞臺呈現也好，現在大部分是這樣的戲，票房也挺好的，但是如果我們引導觀眾都喜歡這樣的戲劇，我認為中國的戲劇將一片蒼白，我們今天應該鼓勵戲劇家來創作傳世的作品。

　　但我從不認為凡是現實主義的就沒有好作品。當下缺什麼呢？其實缺少不同的主義，除了現實主義在中國舞臺上就沒有主義了？

　　談話劇創作：中國話劇沒有傳統

　　孟京輝：我現在的做法，就是多做少説，先把局面搞亂，在這種亂局裏面我能有一個特別安穩的場所，做自己的這個事情。

　　林兆華：有人説小品取代戲劇是一種革命性的取代，多麼的愚蠢，而且是專家説的，所以沒有辦法和他們對話。

　　林兆華：主義形成不發展就完了。我們應該創造自己的戲劇，我之所以説戲劇沒有傳統，應該自己創造，創造自己的戲劇，焦先生早就提出來了，我們的話劇是外來的，我們應該有一個藝術家的良心與赤誠，要創造自己的本土戲劇，實際上我們本土戲劇的後面有文化的支撐，有中國傳統戲劇的巨大支撐，所以現在應該讓一些年輕人來樹立這樣的觀念。為什麼我們今天不敢談我們應該超越《茶館》，如果沒有超越，戲劇就是停滯的。

　　孟京輝：其實以前的戲劇氛圍很不錯，我記得在作為大學生的時候，我感覺特有激情，處於那種80年代特興奮的狀態，但後來越做戲，這種激情好像越來越消減。

　　林兆華：中國當今的戲劇狀態還是一個非常貧乏的狀態。從戲劇文學到舞臺呈現，沒有多少質的變化。

　　其實大眾戲劇也不是不好，但我覺得應該讓觀眾選擇戲劇，不要讓戲劇選擇觀眾。比如小品，觀眾喜歡看就看吧。但是愚蠢的是我們的一些戲劇專家們，戲劇圈內所謂的名教授們，居然在小品盛行的時候，在戲劇學院討論小品是不是要代替戲劇？我當時沒有和他們爭論，小品取代戲劇是一種革命性的取代，多麼的愚蠢，而且是專家説的，所以沒有辦法和他們對話。

　　孟京輝：我現在的做法，就是多做少説，先把局面搞亂，在這種亂局裏面我能有一個特別安穩的場所，做自己的這個事情。個性實際上是最有魅力的東西，林導最有魅力的東西，也就是一看就知道這是他獨特的東西，但是每一次又都不一樣，不一樣中又一樣，每一次對生活高低深厚的把握都不一樣。所以，要做自己最個性的東西。

　　林兆華：我現在的心態是，我想怎麼做就怎麼做，什麼哲學、理論我都不管，就跟著自己的感覺走。如果我們只用大眾化的戲劇來吸引觀眾，最後的結果就是審美降低，那麼戲劇生態就會被破壞，只剩下現實主義大眾化的戲劇。我認為中國的戲劇環境現在已經被破壞了，還不如上世紀80年代的戲劇文學。

　　孟京輝：我説句得罪好多人的話。因為我也拍過電影，但做戲劇，我尊重的人不多。但電影不同，我會緊張，因為不管怎樣都有第五代、第六代導演在認真拍戲，但做戲劇就太少有人認真排戲了。其實，我的同行對我也不構成威脅。因為，説實在的，牛的人不多，這句話可能使我得罪很多人，但我也得説。如果有50個人都特別有個性，那我就願意在這多呆了。但是電影有，美術界也挺厲害。只有戲劇，越沒利就越在這找利，越沒名還就越在這找名，讓我覺得悲哀。所以我如果想保持個性，還真得比平時還要認真。

　　談戲劇教育：基本還停留在幼兒園水準

　　林兆華：中央戲劇學院雖然是我的母校，整個教學流程卻是一個戲劇幼兒園的教育。

　　孟京輝：從《理查三世》到《櫻桃園》，對演員的要求是另一種提升。

　　林兆華：現在戲劇界就是缺少80年代的戲劇精神，那個時候做戲我也沒那個覺悟，為中國的戲劇事業作出多大的貢獻。但在我看來，中央戲劇學院雖然是我的母校，整個教學流程卻是一個戲劇幼兒園的教育，因為能把一個學生的藝術天性、藝術個性解放出來才是老師最大的本事，恰恰我們在這方面沒有，就是這個體制，我們談的那些內容基本上就沒有了，所以我們的戲劇教育包括我們的藝術殿堂沒法擺在桌面上。

　　新京報：那麼就是説，我們現有的藝術教育體系需要撥亂反正了。

　　林兆華：國外的導演經常要寫論文，戲劇學院的很少寫，比如説一個戲的邏輯就需要分析形式和內容。但藝術創造説不清楚先有內容還是先有形式。也許我的戲感覺是一個畫面決定了我這個戲的命運，也許我有一個意念，我這個戲就通順了，有些則是歷史的偶然性。就像我排《狗兒爺涅槃》找到了中西方的契合點，但在開始就讓我去找那個契合點我是排不出那個戲的。所以我這兩年明白了，戲劇真的是沒有藝術形式。

　　林兆華：現在有很多人是這樣看我的，還是形式大於內容，説實在很多戲還真是內容挺紮實的。

　　林兆華：你剛才説的戲劇氛圍，我們説的都不是在戲劇本土上討論的，現在，我們的戲劇概念還停留在過去的一種語言上，但其實它很寬泛，戲劇的概念不只是姊妹藝術的介入，應該在戲劇的本體上挖掘，比如演員自身的潛能。

　　孟京輝：對於演員這方面，我還是挺早開始注意了。

　　林兆華：如果説中國的話劇演員有中國的戲曲那樣的技能，有那樣的本事，中國就可以出現全能的戲劇，全能的戲劇不只是指説唱。

　　孟京輝：從《理查三世》再到《櫻桃園》，就非常典型，對演員的要求則是另一種提升。

　　林兆華：那時的表演是雙層的，理查表演的東西和莎士比亞的語言是兩回事，我不外乎就是表達一個東西，就是表面的陰謀這東西就太司空見慣了，真的危險性是當敵人在你面前的時候你根本就發現不了他是敵人，可是敵人就在你的朋友當中。如果陰謀的麻痹形成一個集體意識那就更可怕了，用莎士比亞的語言力量打動觀眾，但是觀眾看到的是老鷹捉小雞，那麼就把陰謀的麻痹性給表現出來了，這個東西是比較難的。

　　新京報：是否在您的戲中，演員在表演人物的時候並不需要對作品做很深入的了解。

　　林兆華：當然要理解，不理解怎麼演戲？我剛才是説對戲劇文學的認識，至於你怎麼表現那是演員的事情了，那怎麼表現是導演的事。

　　表演藝術是難的，創立自己的獨立個性的導演體會也是難的，創立中國的本土戲劇也是難的，但是得做，希望寄託在你們身上。

　　■名詞解釋

　　純體驗的表演

　　純體驗的表演是一種表演方式。斯坦尼拉伕斯基演劇體系演員一概是“體驗派”，這要求他們不是簡單模倣形象，而是成為形象，并要求在舞臺創作過程中有真正的體驗。從《茶館》以來，林兆華一直在追求一種無表演的表演方式，這種表演表面上是生活化、純自然、非常放鬆的，但它同時要符合戲劇的內在要求，這種跳進跳出的表演方式是對純體驗的表演的一種反叛。

　　焦菊隱

　　中國導演藝術家、戲劇理論家、翻譯家。他導演的老舍話劇《龍須溝》，以完美的舞臺藝術形象、鮮明的人物性格，展示出現實主義舞臺藝術的魅力。他對斯坦尼斯拉伕斯基體系有著深刻的理解和掌握，但是他更醉心於如何將中國戲曲的精華運用到話劇中來，并且找到把它同斯氏體系融合，打通中國戲曲同西方戲劇相結合的道路。

　　斯坦尼體系

　　斯坦尼拉伕斯基演劇體系與布萊希特演劇理論以及梅蘭芳的戲曲被并稱世界三大演劇流派。斯氏演員一概是“體驗派”。斯氏提出：“要學習、觀察、傾聽、熱愛生活。”每次演出都應該預先深入研究過的人物形象的生活邏輯，重新創造生動的有機過程。

　　“中國學派”

　　中國話劇是沒有傳統的，有的也是外國人的傳統。

　　中國如果有戲劇學派，那自然非焦菊隱先生莫屬。上世紀五十年代，人藝確立的建院方針就是莫斯科藝術劇院。惟有焦菊隱先生提出要建立中國學派。焦先生1953年在《契訶夫戲劇集》譯後記中講：“我的導演工作道路的開始是獨特的，不是因為斯坦尼斯拉伕斯基才約略懂得了契訶夫，而是因為契訶夫才約略懂得了斯坦尼斯拉伕斯基。”

　　《茶館》

　　《茶館》1957年由老舍創作，是中國話劇史上的經典，以眾多的人物，活靈活現，勾畫出戊戌政變後（近半個世紀）整個中國的形象。

　　《茶館》與它的演出，是中國話劇史上的瑰寶。

　　《絕對信號》

　　1982年，由劉會遠等編劇、林兆華導演的《絕對信號》開啟了新時期小劇場運動的先河。以其別開生面的演出，受到戲劇界的重視，被評論界認為是中國“先鋒戲劇”的發端和鼻祖。

　　《櫻桃園》

　　《櫻桃園》是契訶夫的絕命作，首演于1904年1月17日。2004年是契訶夫的逝世一百週年，2004年林兆華版《櫻桃園》適時推出，堪稱成功。一百年來沒有一年間斷過《櫻桃園》的演出。世界上有很多著名的導演排演過《櫻桃園》，像英國導演彼得‧布魯克，義大利導演斯特雷爾。在中國最早排演《櫻桃園》的是徐曉鐘導演。

　　現實主義戲劇

　　現實主義戲劇是中國戲劇的傳統之一，在曹禹、田漢、夏衍等人的劇作中，都有現實主義戲劇的真正內涵，它以深入把握社會現實的底蘊為特徵，把傾力塑造形象，特別是刻畫人物豐富而複雜的心靈作為審美追求的重心，以生動的感性形式達到對生活的獨特發現和比較完美的表達。現實主義戲劇有其不可替代的社會作用和審美功能，中國話劇仍然需要、並且永遠需要現實主義，但現實主義不是戲劇的所有樣式。

　　先鋒實驗戲劇

　　從1982年林兆華《絕對信號》開始，國內的戲劇導演們一直在尋找和探索的戲劇觀念和表現手法。牟森、孟京輝、張廣天們各以《犀牛》、《一個無政府主義者的意外死亡》、《切‧格瓦拉》等擎起過“先鋒戲劇”的大旗。

來源：新京報